Lass mich,

ich möchte schäumen vor Wut,

und danach will ich lieben wie gedruckt,

bloß nicht länger dich, mein Lieber,

denn du bist, was die Welt

so schön Geschichte nennt

 

 Nadine Kegele: Lass mich [17:24m]: Play Now | Play in Popup | Download

Text und Stimme: Nadine Kegele
Produktion: Daniel Meßner
Musik: Kevin MacLeod

Ende des 19. Jahrhunderts wandeln sich die polizeilichen Ermittlungs- und Identifizierungsmethoden grundlegend. Mit der Fotografie, Anthropometrie (Körpervermessung) und Daktyloskopie (Fingerabdruckverfahren) tauchen Techniken auf, die eine eindeutige und exakte Identifizierung von StraftäterInnen und Verdächtigen versprechen.

Mugshots¹ sind keine Erfindung des Internetzeitalters. Sicherheitsbehörden begannen bereits kurz nach Erfindung der Fotografie damit, Häftlinge und verdächtige Personen zu fotografieren. Zunächst mit der Hoffnung Wiederholungstäter überführen zu können. Denn Brandmale waren abgeschafft²; das bis dahin sicherste Mittel der Wiedererkennung von StraftäterInnen; in einer Welt, die keine Ausweispflicht, DNA-Analyse und Fingerabdrücke kannte. Eine Welt fern der Möglichkeit, massenhaft Bilder herstellen und reproduzieren zu können.³ Wie also feststellen, ob eine Person wirklich die Person ist, für die sie sich ausgibt?

Fotografie und anthropometrische Vermessung

Die Einführung der Polizeifotografie⁴ geht einher mit dem Erkenntnisoptimismus der Jahrhundertwende. Nun, so waren sich die Experten sicher, könne das Problem „Kriminalität“ gelöst werden. Vielleicht sogar endgültig. Techniken wie Anthropometrie und Daktyloskopie dienten den Beamten dabei als Projektionsfläche ihrer Sicherheitsvisionen. Also begannen die Polizeibehörden Daten zu sammeln. Den Anfang machte der Pariser Erkennungsdienst, ab 1882 unter der Leitung von Alphonse Bertillon. Bis zur Jahrhundertwende richteten Polizeibehörden auf der ganzen Welt Registraturen und Erkennungsdienste ein und versuchten eine Zentralisierung und Standardisierung der Informationsströme mit Hilfe von Vorstrafenregistern, Fotografiedatenbanken und Fingerabdruckkarteien. Kernstück des polizeilichen Identifizierungsverfahrens waren Signalements — Formulare mit Personenangaben. Ein Signalement bestand aus vier Teilen: Neben der Fotografie der Festgehaltenen, der Beschreibung besonderer Kennzeichen, wie Narben oder Muttermale, enthielt das Signalments auch eine auführliche Personenbeschreibung und elf Körpermaße, die den verdächtigen Personen bei einer anthropometrischen Vermessung genommen wurden. Denn gleichzeitig mit der Institutionalisierung der Fotografie setzten die Behörden auf eine weitere Identifizierungsmethode — die Anthropometrie oder auch benannt nach ihrem Erfinder Alphonse Bertillon: Bertillonage.

Die Behörden reagierten damit auf ein Problem, das der besonderen Eigenschaft der Fotografien geschuldet war. Der Vorteil der Wiedererkennbarkeit durch die visuelle Repräsentation ist gleichzeitig der größte Nachteil der Fotografie: Bilder verschließen sich den schriftlichen Klassifizierungssystemen. Spätestens seit den 1880er Jahren füllten in den Metropolen Berlin, Paris, Wien oder New York die Bilder ganze Aktenschränke. Wie sollten die Beamten der Erkennungsdienste aus Stapeln mit Tausenden Bildern eine Person wiedererkennen? Ein Beschlagwortungssystem für die Bilder musste entwickelt werden, denn die Sortierung nach den Namen der Verdächtigen oder deren Delikten war wenig zielführend, schließlich waren dann Personen, die falsche Angaben machten, nicht zu überführen. Und so entwickelte Bertillon ein Identifizierungsverfahren, das auf einem Zahlenvergleich basierte. Die Zahlen wurden durch die Vermessung der Verdächtigen erzeugt. Bei allen Verdächtigen wurden elf Körpermaße gemessen: Körperlänge, Armspannweite, Sitzhöhe, Kopflänge, Kopfbreite, Jochbeinbreite, Länge des rechten Ohrs, Mittelfingerlänge, Kleinfingerlänge, Fußlänge und Unterarmlänge.

Daktylokopie — das Fingerabdruckverfahren

Identifizieren bedeutete für die Beamten, mehrere Signalements zu vergleichen und zu kontrollieren, ob sich Übereinstimmungen zwischen den Zahlenwerten und Beschreibungen finden lassen. Doch die Vermessung der Verdächtigen war auf Dauer zu arbeitsaufwendig. „Für die Praxis ist das System unverwendbar. Es ist das Produkt einer geradezu krankhaften Klassifizierungswut,” schreibt der Kriminalist Robert Heindl in den 1920er Jahren über die Anthropometrie.⁵ Und bereits wenige Jahre nach Etablierung der Anthropometrie stand mit der Daktyloskopie ein Konkurrenzverfahren bereit, das die Kriminalisten der Jahrhundertwende begeisterte. Fortan wurden die Signalementkarten mit den Fingerabdrücken der Verdächtigen ergänzt, statt mit den Körpermaßen. Fingerabdrücke waren leichter und schneller herzustellen und hatten einen weiteren entscheidenden Vorteil: Fingerabdrücke können auch Hinweise für die Ermittlungsarbeit liefern, wenn an Tatorten Fingerabdrücke sichergestellt werden. Ihre Körpermaße hinterlassen TäterInnen nicht an den Tatorten, Fingerabdrücke möglicherweise schon. Grundlage der Daktyloskopie war — und ist — allerdings nicht der Vergleich zweier Fingerabdruckbilder, sondern die

Verformelung der Abdrücke. Andernfalls würden die Beamten der Erkennungsdienste wieder vor dem Problem des Bildervergleichs stehen. Daher brauchte es auch für die Fingerabdrücke ein geeignetes Beschlagwortungssystem. Die Fingerabdrücke wurden — und werden heute mit technischer Unterstützung — in einen Zahlencode umgewandelt, nach den Grundmustern Bogen, Schleife und Wirbel. Zentrales Moment der Daktyloskopie war daher, wie bei der Anthropometrie, ein Zahlencode, der mit einer Datenbank abgeglichen werden konnte. Erst im letzten Schritt des daktyloskopischen Identifizierungsverfahrens werden die Abdrücke als Bilder miteinander verglichen.

Auch wenn sich das Repertoire an Identifizierungstechniken seit Ende des 19. Jahrhunderts um einige biometrische Techniken erweitert hat, bleiben Fotografien und Fingerabdrücke zentrale Wiedererkennungsinstrumente. Mit beiden Techniken begeben sich die Beamten der Erkennungsdienste auf die Suche nach dem Unveränderlichen, das für das Ganze steht.

Wer mehr über die Identifizierungstechniken Fotografie, Daktyloskopie und Anthropometrie erfahren möchte, dem sei mein Aufsatz

Daniel Meßner: Erkennungsdienstliche Behandlung verdächtiger Personen. Über technisierte Identifizierung durch Fotografie, Anthropometrie und Daktyloskopie

empfohlen, im neuen Sammelband

Andrea Griesebner/Georg Tschannett (Hg.), Ermitteln, Fahnden und Strafen. Kriminalitätshistorische Studien vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Wien 2010. Erschienen im Löcker-Verlag.

Wer generell mehr zum Thema „Identifizierung“ wissen möchte, findet auf der Projektwebsite „Verdaten. Klassifizieren. Archivieren. Identifizierungstechniken zwischen Praxis und Vision“ Informationen und Literaturhinweise sowie im erwähnten Sammelband auch einen Aufsatz zur Frühmodernen Identifizierung.

Stephan Gruber: Steckbrieflich gesucht. Behördliche Fahndung in der Habsburgermonarchie im 18. Jahrhundert.

1. Raynal Pellicer: Mug shots. An archive of the famous, infamous, and most wanted, New York 2009 [↩]
2. Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main 2003, Französische Erstausgabe 1975 [↩]
3. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 2007, Erstdruck 1936 [↩]
4. Daniel Meßner, Die Konstruktion des polizeilichen Blicks. Wiener Polizeifotografie an der Wende zum 20. Jahrhundert. Unveröffentlichte Diplomarbeit, Universität Wien [↩]
5. Robert Heindl: System und Praxis der Daktyloskopie. Und der sonstigen technischen Methoden der Kriminalpolizei, Berlin 1922, S. 425 [↩]

Neben „Equal goes it loose“ für „Gleich geht´s los“ ist der Satz „Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Neger“ das bekannteste Zitat, das dem ehemaligen deutschen Bundespräsidenten Heinrich Lübke zugeschrieben wird. Gesagt hat er beides mit großer Wahrscheinlichkeit nicht — über Geschichte verrät das dennoch viel.

Auf einem Staatsbesuch 1962 in Liberia soll der deutsche Bundespräsident Heinrich Lübke seine Rede mit den Worten begonnen haben: „Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Neger!“ Ein unglaublicher Lapsus. Eigentlich. Doch Lübke hat diesen Satz wahrscheinlich nie gesagt. Zumindest lassen sich — trotz intensiver Recherche — keine Belege dafür finden. Zugetraut hätten diesen Satz dem Staatsoberhaupt aber die meisten.
Heinrich Lübke, 1894 geboren, wird 1959 nach langer politischer Arbeit, die noch im Kaiserreich begann, zweiter Bundespräsident der Bundesrepublik Deutschland. In den zehn Jahren seiner Amtszeit ließ Lübke nicht wenige Fettnäpfchen aus, so dass er nicht als begnadeter Politiker denn als ungelenker Redner in Erinnerung blieb. Schon während seinen beiden Amtszeiten machten sich Zeitgenossen über seine Versprecher, Verhaspler und ungeschickten Formulierungen lustig. Die Satire-Zeitschrift PARDON veröffentlichte 1966 die LP „Heinrich Lübke redet für Deutschland“ mit Ausschnitten aus Lübkes Reden und das Nachrichtenmagazin DER SPIEGEL ließ keine Gelegenheit aus, Lübkes Ausrutscher bloßzustellen. Die beiden Sager — „Equal goes it loose“ und „Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Neger“ — hätten also niemanden überrascht, da viele sie ihm zugetraut hätten. Stilblüten vom Bundespräsidenten waren schließlich keine Seltenheit.¹

Geschichte schreiben …

Es stellt sich also die Frage, warum ausgerechnet die beiden bekanntesten Zitate, die Lübke zugesprochen werden, gar nicht von ihm sind, obwohl es doch genug Stilblüten von ihm gab? Eine Erklärung liefert die Art, wie Geschichte geschrieben wird. Gemacht wird. Und wie Erinnerung entsteht, denn erinnert wird an das, was überliefert wird. Da spielt es auch keine Rolle, ob das Ereignis tatsächlich stattfand, oder nicht. Das ist ein bisschen wie bei Verleumdungskampagnen: Irgendwas bleibt immer hängen.
Ein Beispiel: DER SPIEGEL schreibt ab 1967 fast in jeder Ausgabe über Stilblüten und ungelenke Formulierungen des Bundespräsidenten. Wie in Ausgabe 6/1968. Unter dem Titel „I am“ wird voller Ironie Lübkes Verhalten auf einer Veranstaltung in Berlin mit zahlreichen Diplomaten beschrieben.

Lübke setzte zu einem Lob an: I am, I am und stockte. Dann bat er seine sprachkundige Frau um Hilfe: „Sag ihnen doch, daß ich mich freue.“

Der Nachrichtenwert des ganzen Beitrags beschränkt sich im Grunde auf die Darstellung von Lübkes ungeschicktem Verhalten. Derartige Beispiele lassen sich in den SPIEGEL-Ausgaben viele finden. Interessant ist nun, dass DER SPIEGEL für seine Diskreditierungen keine Quelle angibt und Quellenangaben bei vielen Medien auch nicht üblich sind. Ob diese Szene mit den englischen Sprachschwierigkeiten Lübkes tatsächlich so stattfand, lässt sich daher also nicht sagen. Doch der Beitrag des SPIEGEL ist heute immer noch auffindbar — ist also überliefert und kann bei Recherchen als Quelle herangezogen werden. Die Szene wird also potenziell erinnert — ob sie stattfand oder nicht.
Die Einschätzung, wie eine Quelle zu beurteilen ist, ist daher ein wesentlicher Teil der historischen Arbeit. Quellenkritik nennen das HistorikerInnen. Auf den ersten Blick scheint die Einschätzung der Quelle recht eindeutig: DER SPIEGEL steht für Qualitätsjournalismus. Es gibt also eigentlich keinen Grund zu der Annahme, dass SPIEGEL-JournalistInnen Zitate erfinden. Wenn da nicht das Geständnis des ehemaligen SPIEGEL-Journalisten und Herausgebers der Zeitschrift KONKRET Hermann Ludwig Gremliza wäre, der 2006 zugab, dass das Lübke-Zitat „Equal goes it loose“ nur eine Erfindung des SPIEGEL-Korrespondenten Ernst Goyke war, wie auch alle anderen „Lübke-Englisch“-Zitate. Bei den falschen Zitaten handelt es sich also um eine bewusste Diskreditierung, vorausgesetzt wiederum Gremliza hat recht.

… die Sieger

Das Beispiel „Heinrich Lübke“ zeigt also, dass es für die Geschichte nicht unbedingt entscheidend ist, dass ein Ereignis tatsächlich stattfand, sondern vielmehr, wie es überliefert und erinnert wird. Umschrieben wird das häufig mit dem Satz „Die Sieger schreiben Geschichte“. Die Sieger schreiben aber nur deshalb Geschichte, weil sie bestimmen, was überliefert wird, und an was wie erinnert wird.
Dazu gibt es tausende Beispiele aus der Geschichte: Nero ist so ein bekannter Fall. Der römische Kaiser von 54 bis 68 gilt als einer der umstrittensten römischen Kaiser und auch in vielen gegenwärtigen medialen Umsetzungen ist Nero ein wahnsinniger Künstler, der am Ende Rom anzündet. Woher kommt nun diese Beurteilung? Paulus Orosius, ein Ende des 4. Jahrhunderts im Norden Portugals geborener Priester, schrieb das Werk „Orosii historiarum adversus paganos libri septem“ („Die antike Weltgeschichte in christlicher Sicht“). Darin zu finden ist ein Musterbeispiel einer historischen Abrechnung. Nicht nur, dass der Christ Orosius Nero als Christenverfolger negativ bewertet — Orosius schreibt schließlich aus christlicher Sicht —, er ordnet dem Kaiser so ziemlich jede schlechte Eigenschaft zu, die der christliche Moralkatalog und das römische Wertesystem bereitstellten. Und das mehrere hundert Jahre nach dessen Tod, denn Orosius schrieb seine Weltgeschichte erst Ende des 4. Jahrhunderts.

„Schamlosigkeit, Wollust, Prunkliebe, Habsucht, Grausamkeit brachte er bei jedem Verbrechen zur Geltung. [...] In der Prunkliebe aber wurde er so zügellos, daß er mit goldenen Netzen fischte, die mit purpurnen Seilen herausgezogen wurden, und sich mit kalten und warmen Salben badete. [...] Schließlich steckte er die Stadt Rom in Brand – ein Schauspiel seiner Willkür.“²

Warum aber wirkt nun genau die Nero-Beurteilung von Orosius bis heute nach? Es gab ja sicherlich auch antike Geschichtsschreiber, die Nero positiver beurteilten. Hier kommen jetzt die Sieger ins Spiel, die sich in diesem Fall Zeit ließen — zumindest mehrere hundert Jahre. Zunächst gerät Orosius in Vergessenheit. Erst im Mittelalter werden seine Ideen und Vorstellung wieder aufgegriffen und verbreitet. HistorikerInnen fanden in den Klosterbibliotheken insgesamt 245 Handschriften des Geschichtswerkes von Orosius und fast alle mittelalterlichen Historiographen lassen erkennen, dass sie Orosius Geschichtswerk gelesen haben, darunter zum Beispiel Adam von Bremen oder Bischof Otto von Freising. Der Historiker Hans-Werner Goetz geht davon aus, dass Orosius sieben Bücher neben der Chronik des Hieronymus die Hauptquelle des Mittelalters für die antike Geschichte waren.³ Die mittelalterlichen Mönche in den Bibliotheken hatten eine wichtige Funktion als Gatekeeper mit Monopolstellung. Sie bestimmten, was überliefert wird und was nicht, indem sie die Bücher abschrieben, die sie für wichtig hielten. Orosius Weltgeschichte hielten sie für sehr wichtig. Schließlich passte es gut in die christliche Weltlehre.

Und so schreiben Sieger Geschichte, weil die Sieger bestimmen, was überliefert wird, auf welches Quellenmaterial HistorikerInnen — aber auch JournalistInnen — später zurückgreifen können und sie treffen die Auswahl, an was wie erinnert wird.

1. Eine Auswahl an Stilblüten mit Hörproben finden sich hier [↩]
2. Paulus Orosius, Die antike Weltgeschichte in christlicher Sicht. Buch I-IV, übersetzt und erläutert von Adolf Lippold, Zürich 1985, 7,7,1-4. [↩]
3. Vgl. Hans-Werner Goetz, Die Geschichtstheologie des Orosius, Darmstadt 1980, S. 148. [↩]

Mit Franz Wenzl und Martin Offenhuber von der Band KREISKY im Proberaum und auf ein Soda Zitron. Ein Video von Daniel Meßner und Daniel Eberharter.

Florian Schober: „Da ist sicher auch ein Stück Eminem oder Lady Gaga drin“ from Daniel Meßner on Vimeo.

Ein Interview mit Florian Schober, der als Singer-Songwriter unter dem Namen Nils unterwegs ist. Auf unserem Spaziergang am Wiener Gürtel erzählte er von Mädchenmusik und Jammerpop, seiner Reihe „Ambros meets …“ und einem Quantensprung.

Viel wird derzeit geschrieben und diskutiert über die Zukunft des Journalismus: Wozu noch Journalismus?, fragt da beispielsweise die Süddeutsche in einer Serie. Viele fragen sich, wie Journalismus in Zukunft finanziert werden könnte. Wie immer gehts um Paid-Content, Micro-Bezahlsysteme, leserfinanzierte Berichterstattung, Google und nicht zu vergessen: um Qualität. Manche versuchen sich auch an Alternativen. Ich möchte nicht nur kurz wiederholen, was andere bereits besser zusammengefasst haben:

• dass eine neue technische Infrastruktur ein geändertes NutzerInnenverhalten zur Folge hat; die Verlagerung der gleichen Geschäftsmodelle ins Internet nicht funktioniert.
• dass das Internet an sich das ideale Medium für Journalismus wäre, wenn es nur ein funktionierendes Geschäftsmodell geben würde.
• dass Quersubventionierung im Netz nicht funktioniert, weil sich UserInnen nur die Rosinen rauspicken.
• dass nicht nur den Verlagen einige Veränderungen ins Haus stehen, sondern auch den InformationskonsumentInnen, denn Informationsfilterfunktionen und Rezeptionsbedingungen verschieben sich.

Darüber habe ich mit Ingrid Brodnig vom Falter gesprochen und das Ergebnis hinterlegt mit kurzen Ausschnitten aus zwei Videos aus dem Prelinger Archives über Journalismus. Das Ganze ist untermalt mit ein wenig Kaffeehausstimmung.

Ist von den diesjährigen österreichischen Oscarhoffnungen die Rede, bleibt neben Christoph Waltz, Christian Berger und Michael Haneke eine weitere Nominierung meist unerwähnt: Bernhard Kimbacher, der vor vier Jahren aus Oberösterreich nach Kanada ausgewandert ist, wird möglicherweise für seine Arbeit am Filmprojekt „District 9“ ebenfalls mit einem Oscar belohnt. Auch wenn sein Name nicht die Nominiertenliste ziert.

Welche Rolle haben Sie beim oscarnominierten Projekt „District 9“ inne gehabt?

Kimbacher: Ich war im Sommer 2008 am Set in Johannesburg als Visual Effects Data Coordinator. Da war es meine Aufgabe, alle möglichen Daten und Fotografien vom Set zu erheben, die uns dann in der Postproduction im Studio helfen. Das sind unter anderem HDR (High Dynamic Range) Panorama (also 360 Grad) Fotografien vom Set, welche wir zum Belichten unserer 3D-Objekte verwenden. Aber auch Daten wie zum Beispiel Kamerainformationen (Brennweite, Belichtung) und verschiedenste Abmessung und Informationen vom Set die wir brauchen, um Kamera und das Set digital nachzubilden, damit wir unsere 3D-Elemente richtig in die Szene setzen können. Danach habe ich von Ende 2008 bis Mitte 2009 als Compositor im Studio gearbeitet.

Können Sie uns die Funktion des Compositors näher erklären?

Kimbacher: Die Hauptaufgabe eines Compositors ist das Zusammenfügen von mehreren separaten Elementen (gefilmte Elemente, computergenerierte 3D-Elemente sowie Fotografien und digital erstellte Paintings) zu einem finalen Endprodukt. Dazu wird Compositing Software verwendet welche ähnlich wie ein Bildbearbeitungsprogramm arbeitet, jedoch auf Bildsequenzen spezialisiert ist.

Kam für Sie die Nominierung überraschend?

Kimbacher: Die Nominierung besonders in der Visual Effects-Kategorie ist sehr bemerkenswert. Aufgrund des relativ kleinen Budgets im Vergleich zu den anderen Mitstreitern ist das eine kleine Sensation. Unser Projekt hatte ein Budget von 30 Millionen Dollar, ‚Star Trek’ schon 150 Millionen und ‚Avatar’ hatte mehr als 240 Millionen Dollar zur Verfügung.

Warum sind Sie im Februar 2006 nach Kanada ausgewandert?

Kimbacher: Ursprünglich bin ich nach Kanada gekommen um einen Kurs in 3D Animation und Visual Effects an der Vancouver Film School zu absolvieren. Kurz nach meinem erfolgreichem Abschluss wurde mir eine Stelle bei dem damals sehr kleinen Visual Effects Studio ‘Image Engine’ als 3D-Generalist angeboten, wo ich nun seit April 2007 arbeite. Nach einem Jahr Arbeit an Low-Budget Film- und Fernsehproduktionen bin ich für das erste größere Filmprojekt des Studios ‚The Incredible Hulk’ zum Junior Compositor befördert worden. Nach Abschluss unseres letzten größeren Projekts ‘District 9′ bin ich schließlich zum Senior Compositor aufgestiegen. Derzeit arbeite ich als Senior Compositor am dritten Teil der ‚Twilight Saga’.

Wie sind Ihre Erwartungen für die bevorstehende Oscar-Verleihung?

Kimbacher: Realistisch gesehen sind die Chancen auf den Oscar leider sehr gering, da ‘Avatar’ dieses Jahr als absoluter Favorit in der Visual Effects-Kategorie geführt wird. Aber für eine Überraschung ist das Filmgeschäft ja immer gut!

Mit Dank an Thomas Netopilik. Das Interview ist
ein Re-Posting und wurde am 7. März 2010 auf
sachdienst.com veröffentlicht.

Anbei also eine Audioslideshow über das Hochhaus in der Wiener Herrengasse, diesmal mit einigen Premieren: Nicht nur, dass die Fotos nicht von mir stammen, sondern Raimund Appel mit dabei war, gibt es diesmal auch Musik und nicht zuletzt einiges an Bewegung, dank Ken Burns. Als Highlight gibts jetzt auch Vollbildmodus; und würde meinen, dass sich das (trotz eventueller Ladezeiten) lohnt.

Iris Meder, Judith Eiblmayr: Haus Hoch. Das Hochhaus in der Herrengasse und seine berühmten Bewohner. Metroverlag 2009.

Fotos: Raimund Appel
Musik: Kool Kats von Kevin MacLeod
Archivbilder mit freundlicher Genehmigung des Metroverlags